L’engagement du public est désincarné. Ce constat peut sembler brutal, et on ne peut nier que l’écoute concentrée dans un espace de projection optimum livre des plaisirs esthétiques difficilement perceptibles dans une écoute distraite à la maison. Une vague insatisfaction demeure. Après tous les artifices auxquels on a recouru pour rehausser son intérêt (orchestre de haut-parleurs, diffusions multipistes, sonos raffinées), la diffusion publique de la musique électroacoustique passe avec difficulté la barre de l’engagement. En tant qu’auditeur, je m’y sens prisonnier. On entend bien, oui, mais pas toujours ce qu’il faudrait entendre. Le « sweet spot » d’écoute acousmatique demeure très restreint, et tous les trucages sonores et détails spatio-temporels de la diffusion sont difficilement perceptibles en dehors de celui-ci. L’expérience relève de la solitude, ce qui s’oppose à la fonction rituelle du concert. Si j’entends bien, je veux aussi voir. Contrairement à mes collègues, je crois franchement que l’expérience publique du concert sans engagement visuel ou, à tout le moins « événementiel », est impossible. Le spectacle musical tient à bien peu de choses visuellement, c’est vrai, mais ce n’est pas rien : lors d’un concert impliquant des interprètes, on reconnaît implicitement que les sons sont directement attribuables aux gestes, si minimes soient-ils, d’êtres humains bien en chair devant nous. C’est une des raisons qui m’ont fait choisir la vidéo. Pas par ersatz, puisque, comme on le verra plus tard, l’image est aussi sa propre justification. La poétique de l’image et du son, avec tous les problèmes que cela soulève, redonne tout de même à la musique sur support une raison d’exister en dehors du privé. On va y entendre, comme on va au cinéma.


Renaissance ?

Il est à la fois réjouissant et troublant que les expressions les plus vivantes en musique électronique (une appellation plus englobante que « musique électroacoustique ») habitent maintenant un univers complètement séparé de la tradition européenne ou américaine de la musique « savante ». La musique électroacoustique a été doublée par le mouvement techno. C’est beaucoup plus qu’une mode. Les musiques électroniques sont re-nées d’une souche différente, une souche qui a une crédibilité vernaculaire mais qui (souvent à son détriment) connaît mal les acquis d’un genre musical qui existe depuis une cinquantaine d’années. Avant qu’on pense que je loue les mérites de quelque épouvantable niaiserie d’un club de danse à la mode, je précise que c’est la racine qui a changé. La musique de fête n’en est qu’une manifestation. Le jardin, à plusieurs égards, est encore à construire mais il existe plusieurs talles franchement prometteuses. C’est une musique réconciliée avec le rythme, et pas forcément le plus élémentaire. C’est une musique réconciliée avec les hauteurs, entretenant un lien très intime avec le sonore. Nous sommes loin du Traité des Objets de Shaeffer. Quoique… au son, on pourrait parfois s’y méprendre.

On peut se vexer de voir récupérée l’innovation sonore par les mouvements vernaculaires sans qu’on rende à César ce qui lui revient, mais on peut difficilement s’étonner que les nouvelles musiques technos soient montées de la rue. Par obstination où par extrémisme idéologique, le modernisme académique récolte les fruits du clivage qu’il s’est imposé depuis Webern. Plutôt qu’une interpénétration saine de la musique savante et des courants vernaculaires, la tradition européenne aura interdit les fréquentations jugées de bas étage avec la même énergie qu’elle aura interdit l’armature à la clef. On peut certes reprocher aux mouvements technos une certaine naïveté, mais ceux-ci ont l’avantage d’une génération spontanée qui a récupéré ce regard hétéroclite sur le sonore que les avant-gardistes de la musique électroacoustique auraient tant voulu qu’on leur reconnaisse. Réjean Beaucage, dans son article sur la manifestation de musique électronique MUTEK (Circuits 13-1), décrit très bien cet inconfort.


Et pourquoi ces images ?

Je ne suis pas cinéaste. Je ne suis pas artiste vidéo. Je suis musicien. C’est pourquoi j’assume la responsabilité de tout ce qui précède. La musique demeure pour moi le vocable de l’infini et je m’y sens chez moi. Les œuvres vidéo que je fais sortent du même moule que la musique. C’est difficile à expliquer. La théorie du cinéma ou même des nouveaux médias ne s’est pas encore arrêtée à cette forme hybride. Je tenterai ici de jeter quelques balises pour définir ce que j’appelle la « vidéo-musique ».

À la fin des années 1980, j’ai commencé une collaboration de plusieurs années avec le vidéaste américain Tom Sherman. Son approche de l’image électronique est représentationnelle et narrative, mais l’utilisation inhabituelle qu’il fait de la caméra ouvre une vision presque désincarnée sur les objets, paysages et personnages de la vie courante. Composition soignée du cadrage, angles inusités et montage d’un formalisme discret, tout dans son travail me suggère la nature essentiellement concrète de la vidéo d’art. De manière plus significative, son processus de création s’apparentait au « flux » du travail en studio électroacoustique : prise de sons, nettoyage et traitement de ceux-ci, organisation des sons, composition dans le temps… Plus qu’un bête simulacre, les mouvements de l’image électronique peuvent être manipulés avec des outils presqu’identiques. Après avoir composé plusieurs musiques pour Sherman, j’ai produit mon premier vidéo-musique. La tentation était trop grande.

La musique électroacoustique est une abstraction d’un genre très particulier. On y manufacture  la matière musicale en studio. Tout comme le studio de montage vidéo est une manufacture d’image. La musique électroacoustique est née de sa confrontation avec les appareillages électroniques. L’art vidéo est né d’une confrontation avec la technologie de la télévision. L’ère numérique a maintenant rapproché les deux disciplines de façon presque inextricable. La vidéo-musique naît de cette union.


La musique visuelle

La plupart des musiciens connaissent le rêve de Scriabine qui voulait faire « voir » sa musique avec des orgues de couleur. Oscar Fischinger, John Whitney, Stan Brakhage, Al Razutis, Norman McLaren et Woody Vasulka, parmi tant d’autres, ont poursuivi ce rêve. Mais ces noms sont rarement prononcés dans les milieux de la création musicale et sont tous issus du cinéma expérimental et de la vidéo.

Depuis plusieurs années, il existe, surtout aux États-Unis et au Canada une pratique expérimentale audio-visuelle qu’on appelle « visual music ». Les tenants de cette forme argumentent, de façon parfois insatisfaisante, que la représentation visuelle du phénomène musical passe par l’abstraction pure. Donc, mouvements de lumière, de couleurs et de formes assujettis au parcours sonore et musical de la bande-son. L’équivalence élémentaire serait par exemple un son représenté par un carré rouge dont la taille est déterminée par son amplitude et la position par sa hauteur en fréquence dans un espace cartésien quelconque. Cet exemple est évidemment réducteur, mais il illustre bien une recherche très légitime des correspondances images-sons. L’image est cependant plus que lumière et forme, autant que musique est plus que sons. Si l’objectif est de développer une forme visuelle nouvelle sur un échafaudage par essence non référentiel (la musique), c’est certainement très pratique. Mais on sent tout de suite quelque chose de peu prometteur dans une approche complètement abstraite. Cela peut pécher par excès de purisme, tout comme les premières musiques électroniques irritaient par leurs sonorités cliniques.

Cependant, la perception synchronisée de l’image et du son joue un rôle intégrateur dans l’expérience esthétique médiatisée. Cette synchronicité que Michel Chion nomme « synchrèse » dans L’audiovision , est un catalyseur perceptif très puissant permettant à l’auditeur de comprendre un stimulus auditif et un stimulus visuel comme étant une seule et même chose. Ce qui semble essentiel pour un art véritablement unifié. L’expérience permet toutefois de conclure que dans le contexte d’une œuvre audio-visuelle, la présence constante de synchrèse n’est pas nécessaire et devient facilement nuisible à un discours cohérent. En effet, la synchrèse ne fait que renforcer et appuyer ce qui est donné à entendre et à voir et agit comme frein à la métaphore. Le son accompagnant une boule qui explose n’ajoute rien à l’explosion, si ce n’est de la rendre plus évidente. Il faudra donc considérer la synchrèse comme un outil d’ancrage important entre image et son, mais on l’utilisera avec parcimonie pour ne pas tomber dans une bête redondance du mouvement auditif et visuel. Ce qu’on aurait pu croire un des atouts de la  visualisation musicale directe est souvent un frein à son potentiel.

Si la « visual music » ne peut être cohérente qu’avec l’abstraction visuelle, il me semble que la vidéo-musique, elle, doit plutôt se réconcilier avec l’image représentative, ne serait-ce que pour enrichir la palette expressive à sa disposition.


Un nouveau cinéma ?

Ce qui nous amène à la narration. S’il y a image reconnaissable, il y a narration. La représentation d’une pomme vient avec toutes les associations extra-musicales que la pomme implique. On n’a pas le choix : on doit parler de cinéma. L’image représentationelle nous implique directement. Les associations qui s’en dégagent nous transportent immédiatement à une séparation du phénomène physique de la lumière et dans le monde du vécu et de l’expérimenté. La suite logique de ce parcours nous mène tout droit à ce qu’on peut appeler la submersion du soi chez l’auditeur, ou si vous préférez : la suspension de l’incrédulité. Au fil de l’histoire racontée avec plus ou moins de spécificité, on oublie ce qu’on regarde et ce qu’on entend. On devient partie prenante de l’action cinématographique. C’est le pouvoir magique du cinéma. L’image, le dialogue, la musique et le son sont entièrement subjugués à la fonction narrative de l’œuvre totale.

L’image cinématographique est directe et notre implication avec elle nous fait oublier que c’est du cinéma. La musique ne fonctionne pas de la même manière. La musique nous engage de façon plus détachée. On s’y perd aussi, certes. Mais on s’y perd dans la matière même qui la constitue. Au cinéma, on se perd dans la représentation à travers la matière. Le narratif est le cinéma. La musique est l’expérience du temps pur, sans l’inconvénient d’une histoire. La musique de film est donc obligatoirement un effet sonore émotif et ne peut pas être autre chose qu’un soutien à l’illusion cinématographique. Si on vise l’intégration de l’image concrète dans la vidéo-musique, il faudra s’intéresser à la question du narratif, ne serait-ce qu’à un niveau sublimé.


Les clips

Et les vidéos-clips? C’est pourtant bien de la musique et les images y font office de justification visuelle. Outre les considérations proprement commerciales de cette forme, il est difficile, sauf dans certains exemples particulièrement réussis de Peter Gabriel ou Bjork, de discuter cette forme avec plus de profondeur qu’on ne discuterait les mérites culinaires d’un Big Mac. Néanmoins, malgré leur allure de « prêt-à-voir », les vidéos-clips ont le mérite d’avoir ouvert une voie unique de communication visuelle à des fins musicales. Qu’on pense ici à ces clips des Beatles à la fin de leur carrière quand on a jugé essentiel pour des fins de mise en marché de produire une visualisation fantaisiste des musiciens alors qu’ils étaient devenus des reclus de studio. On se sera rapidement rendu compte des limites du documentaire pour communiquer l’aventure musicale que proposaient les Beatles, d’où ces scènes humoristiques et fantaisistes débordant largement du narratif habituel pour ce genre de « document ». Il est indéniable que la combinaison de musiques connues avec une interprétation visuelle libre a balisé des pistes importantes pour un type d’œuvre audio-visuelle qu’on pourrait qualifier de semi-narrative. Mélangeant tour à tour les effets visuels purs, les objets et personnages en situation dramatique et la représentation documentaire, les meilleurs clips définissent un univers onirique où la musique fait office de dialogue.

Ce paradigme est très séduisant, puisqu’on ne peut douter que la musique y occupe le tout premier plan et que les images sont articulées en fonction de la musique. La synchrèse y occupe souvent une place privilégiée, mais pas toujours. Plus souvent, on retient le surréalisme du propos, la narrativité accessoire et l’innovation libre du discours visuel. Le clinquant mercantile de la forme clip ne diminue en rien sa pertinence quant aux associations intuitives image-son.


Vidéo-musique

Ce que je propose est une extension du concept de video-clip vers une forme beaucoup plus ambitieuse qui se rapproche de celle du cinéma. Une forme où le contenu musical dépasse en finesse et en subtilité ce que propose la vidéo-clip de commerce. Une forme qui s’approprie tous les moyens de production numériques tant pour l’image que pour la musique. Une forme hybride qui livre en même temps en image et en musique une vision poétique et ouverte de l’imaginaire.

Foncièrement, cet art hybride aura une fondation technolgique. Il nourrira son expression par les artifices de l’image manipulée, au même titre que la musique électroacoustique se justifie par les transformations du son.

La vidéo-musique se définira aussi par une absence : l’absence d’un narratif déterminant. Elle prétend à la poésie sensorielle. Si le cinéma est un roman audio-visuel, la vidéo-musique est de la poésie audio-visuelle. L’ouverture de sa forme permet l’exploration débridée du magique, du fantasmagorique et d’un nouveau type d’absolu : la musique devenue image.